J. M. COETZEE

Juventud
J. M. COETZEE
Edit. DEBOLSILLO

La contratapa nos anuncia “Evocación en forma de memoria…”/…/ Continuación de Infancia…”.

Esta evocación, que es un balance no sólo autocrítico sino sarcástico, tiñe de aparente inutilidad esta época transitoria en la juventud, cuando se realizan las elecciones que marcarán el tiempo de madurez.
Una vez finalizada la lectura, habrá entonces cuestiones dignas de aprender en este libro respecto a dicha particular etapa de la vida.

Las posibilidades, opciones y urgencias estarán representadas en el mundo de las matemáticas, la lógica y la programación informática.
La frialdad de sentimientos corresponderá a un estado de observancia de la situación circundante, de gran gasto de energía en la revisión obsesiva de los pasos a dar que le hacen desestimar, al joven Coetzee, las relaciones familiares y amorosas. Mayor frialdad cuanto más alejado está del encuentro con personas afines al lenguaje que persigue confusamente.
En cuanto a la elección de lenguaje, este trabajo parece sostenerse en el pensamiento de que es el sistema de códigos abstractos -que simbolizan el nivel de emotividad y sensibilidad del joven-, lo que resultará excluyente en la etapa de búsqueda en la vida. Es tal vez la narración de la crisis de esta búsqueda, lo que trata esta historia.

Veamos entonces cómo se desarrolla la narración y el impacto conflictivo sobre el ánimo del lector.

Tal vez se deba a la práctica en la corrección de sus textos literarios lo que ha llevado a Coetzee a aplicar sobre su vida iniciática la misma vara que todo escritor aplica sobre sus textos jóvenes. Leemos, entonces, un intento de autobiografía que poco a poco se transforma en una novela en la que el protagonista es un joven que parte de su país, Sudáfrica, para vivir una experiencia en Londres.
Como era de esperar, cada vez que se escribe, aunque sea sobre sí mismo, se pone en juego el ejercicio de la ficción: recorte o acotación de la memoria, previa elección del tono, utilización de un leit motiv, -la reiteración interrogativa- como medio de indagación íntima, son algunas de las marcas que le otorgan el carácter ficcional.

No podemos negar que los comienzos literarios, vistos con la madurez del oficio de escritor, pueden ser criticables tanto como los años de juventud, vistos desde la vejez. Pero no es menos cierto que serán patrimonios no sólo intransferibles, sino portables durante el resto de la vida. Es tal vez el dolor ante errores, que no se han podido subsanar a tiempo, lo que pesa con los años. Fallos cometidos siempre debido a una suerte de dilema constante, una suerte de encrucijada ante la que una elección traerá inevitablemente, cual correlato, una pérdida.
Y es aquí justamente donde reside, de modo paradojal, tanto lo que experimentamos como defecto y virtud en este texto. Trataremos de explicarnos.

Entendemos que, en tanto evocación de juventud, el autor cuenta como ventajas a su favor la perspectiva que otorgan los años transcurridos, así como los conocimientos adquiridos; por lo tanto, el joven Coetzee es visto a través del filtro crítico del escritor.

Como lectores recibimos una ficción en la que el autor opina y abre juicio sobre el personaje. Poco importa que se trate de sí mismo y por lo tanto ejerza con derecho ese lugar, pero desde nuestra perspectiva como lectores, nos sentimos en cierta medida invadidos como si su intervención nos coartara la posibilidad de llegar a la experiencia del personaje joven, sino a través de la coacción o la narración del padre de sí mismo.

Es entonces a veces, tanto el sarcasmo sobre una vida joven como la burla, lo que nos hace pensar en la injusticia de sus disecciones. Esta falta de distancia con el personaje joven provoca una cierta aversión hacia el narrador escritor y al mismo tiempo un sentimiento de solidaridad con el protagonista que busca una salida a su propia vida. En el avance de la lectura el lector se verá a sí mismo dividido emotivamente entre ambos. Esa misma falta de distancia convierte por momentos al texto en un mea culpa del escritor sobre esos años que, nos gustaría llamar de transición.

Pero a su favor podemos aclarar – y sepan dispensar el atrevimiento ya que de un Premio Nobel se trata- que en la medida que avanzamos en la lectura y un poco cansados de la cantidad de preguntas que invaden las páginas vamos descubriendo que ha hecho de esa enorme reiteración, la forma literaria que por excelencia pareciera representar esos años insertos en la juventud. Así, creemos entender que el autor-escritor-narrador, ante cada dilema del joven, aplica el método que es propio a la programación en informática: cada opción genera dos pasos, los que a su vez dan lugar a dos pasos y así en lo sucesivo. Como si la resolución de los conflictos en la vida se redujera a insertar una cruz en uno de los dos casilleros a la derecha.
Pero en el transcurso de la narración se acepta el procedimiento como posible dado que el joven es un estudiante de matemáticas y programador de informática acostumbrado –deformación profesional- a pensar constantemente en términos binarios, lenguaje éste que condiciona y limita la vida de artista con la que ha fantaseado desde niño.

Cada paso, o decisión, será planteado en forma de opción. Y será tan abrumadora la insistencia en las preguntas que, por saturación (de la forma), nos vemos inducidos a la aprehensión de dos situaciones de excepción: riesgo de error y caudal de posibilidades. Nada más propio, a nuestro entender, a esos años preparatorios en la vida.

De alguna manera, será esta evocación la representación del largo merodeo por la vida y por los lenguajes diferentes en un estado de ensoñación flotante. Hasta que, al fin, el joven Coetzee opta por el lenguaje en el que se siente más cómodo: el poético.

Estas memorias servirán también al autor para citar a los poetas que lo han ido marcando y se burlará de sí mismo al recordar sus dudas y pautas caprichosas de elección. Dejará pues al descubierto el carácter divagatorio e inseguro del pensamiento que subyace en toda formación –en este caso la de artista-.
Riéndose de sí mismo se ríe de todo comienzo, de todo intento por tomarse en serio en cualquiera de las disciplinas a las que un joven se asoma. Promoverá entonces una posición más cercana a la parodia de esta primera época de la juventud que al rescate de valores fundantes.

El derecho le asiste y observamos que se ríe en realidad de actitudes inauténticas, que no son sino las máscaras que utiliza el joven para ocultar la extrema frialdad de sentimientos mientras dura la indefinición. Será al final, la angustia ante una situación sin salida que lo precipite a optar por el lenguaje que habrá de sostenerlo durante el resto de su vida.

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RAYMOND CARVER

Catedral
Raymond Carver
Edit. Anagrama
Colección Compactos, 1992
Catedral
Raymond Carver
Edit. Anagrama
Colección Compactos, 1992


Son doce las narraciones que integran este volumen. En una primera escritura he advertido que al transmitir conceptos, -abstracciones por ende- no hacía justicia al trabajo artístico del autor. A fin de evitar esta tendencia, que de alguna manera traiciona o desvirtúa las imágenes y los objetos que hacen a la literatura, he optado por incluir unos breves resúmenes, al menos de los tres primeros cuentos.

Plumas: Un compañero de trabajo -Bud- invita al narrador -Jack- y a su novia Fran, a cenar a su casa: una granja con maizales, tomates, jardín, árboles y un porche. Bud vive con su esposa Olla. La pareja tiene un niño pequeño, Harold, y un pavo real; tanto uno como otro son muy feos e impresionan a las visitas a las que también inoportunan durante la cena, hasta el punto de que el pavo real entra a la sala y se mueve entre ellos. “El puñetero bicho no sabe que es un pájaro. Ése es todo el problema”, dice Bud. Tanto el niño como el pájaro son motivo de conversación, así como también un molde de dentadura que está sobre el televisor y sirve a Olla como recordativo de su deuda para con la generosidad del marido, quien le ha pagado el arreglo de sus dientes deformes; distrae también la atención el televisor en el que transmiten una carrera de automóviles y sus accidentes. Las visitas, en su afán por disimular, consienten en que el aparato continúe encendido.

Avanzada la reunión y en un momento de charla y de familiaridad el invitado y narrador (Jack) ha pedido secretamente un deseo: no olvidar esa noche. Al parecer, de alguna manera, ha deseado esa vida para ellos. El deseo se ha cumplido y esa persistencia del recuerdo es justamente lo que ha cambiado su vida y la de su novia. Han tenido un niño (antes de esa noche ellos estaban seguros de que no deseaban tener hijos; sólo un auto, un viaje a Canadá, comer juntos); ella se ha cortado el hermoso cabello rubio (por el que Jack la quería) y ha engordado. Ahora miran televisión todo el tiempo. Ella culpa a la fealdad de aquellos objetos, del niño y del pájaro, y a aquella noche, por el cambio que han sufrido. Él culpa al tiempo inmediatamente posterior.

Sin embargo, en la fábrica, ambos amigos siguen viéndose y conversando, pero no han vuelto a reiterar la visita. El narrador advierte que su amigo Bud, el dueño de la granja, piensa que la vida se vive por etapas y de ese modo cumple sus sueños y no le afecta que su hijo sea feo, “ya aprenderá a jugar al fútbol y se pondrá mejor”, dice; trabaja en la fábrica, lo que tampoco le impide cultivar en su granja ni descuidar la evolución, tanto de su esposa como de su hijo, y hasta del pájaro, que al fin, dice, ha decidido volver al árbol. Al parecer es dueño de su destino; sabe lo que quiere. En cambio el narrador piensa sobre su propio hijo “lo cierto es que mi chico tiene tendencia al disimulo”, mientras recuerda aquella noche.

La casa de Chef: Wes vive de alquiler, en una casa amueblada, propiedad de Chef. Wes es un alcohólico recuperado que, ilusionado con la casa y las vistas al mar y la tranquilidad, llama a su ex mujer y le pide que reanuden las relaciones en la nueva vivienda. Ella deja a su actual compañero con quien es feliz y se reune con Wes convencida de ser necesaria para la completa recuperación de aquel. Pasan el verano, pero el propietario le pide la casa porque debe dársela a su hija, que habiendo perdido a su marido ha quedado sola con un hijo. Todo va disolviéndose mientras piensan que deben dejar la casa de Chef, sus muebles y sus cosas. La mujer advierte que Wes ha vivido ese tiempo como si fuese otra persona, apoyado en la casa y en todos los muebles y objetos de Chef. Se atreve entonces a pedirle que olvide su pasado de alcoholismo y que trate de ser otra persona, pero él se aferra a lo que afirma que es y asegura que no puede ser otro.

Conservación: El marido de la narradora se instala en el sofá el día que lo han despedido de su trabajo y que ha llegado con sus objetos personales en una caja. Durante tres meses el hombre duerme en el sofá y mira televisión. Lee algunos avisos de trabajo y concurre a firmar para cobrar el paro, mientras la mujer va y vuelve del trabajo y se ocupa de las cosas de la casa y de las compras. La mujer no entiende muy bien la situación, ni sabe explicárselo, hasta que un día se descompone la nevera y se descongelan los alimentos. Se da cuenta de que los alimentos no podrán ser congelados nuevamente y deberá guisarlos ese mismo día. El agua desde la mesa chorrea al suelo y forma un charco; su marido se ha levantado descalzo del sofá y se detiene a su lado. Ella mira el suelo y ve el charco de agua junto a los pies de su marido. Esa visión le provoca un cambio, le ha impactado de alguna manera en su interior y en ese estado emocional piensa que debería pintarse los labios, coger la cartera e ir a la subasta en busca de una nevera, pero no sabe qué hacer. La visión la inmoviliza y le quita capacidad de decisión.


Crítica: Cómo construye su estilo Raymond Carver. Al parecer, este escritor no espera suspensión de la incredulidad, como tampoco anhela un lector confiado o rendido; no nos halagará con ningún juego de palabras ni galimatías a descifrar; no apelará a nuestra emoción, cuánto menos a nuestro sentimentalismo.
Sus finales no redondean, ni sobresaltan, ni sorprenden, sino más bien desarman el texto o lo dejan inconcluso, impresiones éstas que se transmiten al lector desarticulándole la intriga que hubiera podido ir generando. El lenguaje no contiene densidad literaria alguna, sino que en tanto coloquial y casi vulgar remite a lugares, vidas e historias comunes.

Es lícito preguntarnos cuál es el motivo por el que tratamos de dilucidar su escritura. Y no será sino la intuición, de estar ante una propuesta artística contemporánea, la que ha generado nuestra inquietud. Nos acercamos pues, a indagar en las causas que han provocado esta escritura.
Es de destacar que esta suerte de anti cuento está centrado, a la par que en las vidas de las personas, en la representación que de ellos hacen los objetos que los rodean. Es tan fuerte la descripción de los objetos que, siendo éstos los que cambian, los que sufren las complicaciones, serán los que terminan anticipándose al destino de las personas. Sirven como señales. Presencias que influyen sobre el destino de tal modo que, por momentos, transmiten la impresión de estar ante la obra de un escritor de pensamiento animista. Pero no es sino la esencia de la literatura que, llevada al extremo, termina induciendo en el lector la impresión de estar ante su equivalente en arte: una instalación. Así, los objetos son los que al sufrir la metamorfosis, ocupando sitios propios, o vulgares, o espacios inusuales expresan lo cotidiano o lo siniestro, la catástrofe, la caída, la pérdida, el desamparo, la marginación o el desconcierto.

A modo de rápido inventario –si se nos permite- repasemos el protagonismo de esos objetos: En Plumas: el encuentro con objetos horribles o fuera de lugar influyen sobre la vida amorosa de una pareja (habría que enfatizar que los dueños de casa, al reconocer como propios esos objetos, o el pájaro y el niño feo, les confieren breves historias que les otorgan espesura que invalidan la calificación negativa, en tanto que esta calificación se desliza hacia los objetos que, lejanos y ajenos, aunque perfectos, son deseados por la pareja que los visita (un coche nuevo, un viaje a Canadá).
La casa de Chef: En el segundo cuento, la no pertenencia de los objetos ni de la casa precipitan la última alternativa, aunque ficticia, de unión.
Conservación: el deslizamiento hacia el final no es comprendido por la narradora hasta que no observa el descongelamiento de los alimentos en la nevera descompuesta.
El compartimiento: la pérdida del reloj, la valija, hasta del vagón en el que viajaba, evitan la toma de decisión propia por parte del protagonista.
Parece una tontería: aferrarse a los alimentos para recobrar fuerzas cuando se ha perdido un hijo.
Vitaminas: vender vitaminas de puerta en puerta no es sino el deambular en busca de un destino propio.
Cuidado: A veces es la posición del cuerpo respecto a las cosas: agachado debido al techo de la bohardilla, inclinada la cabeza para que llenen su oído de un aceite; observando las cosas desde un plano inclinado.
Desde donde llamo: Otras veces es un lugar como posible escalón último de existencia: un grupo de personas en una clínica que comparte la experiencia de ser borrachos y que lo han perdido todo.
El tren: una sala de espera como reunión de personas de quienes puede surgir una actitud insólita.
Fiebre: el síntoma en el propio cuerpo como representación de la crisis existencial.
La brida: un objeto de contención del caballo, que en tanto provoca molestia y dolor, servirá para anunciar el momento de la partida.

Catedral: Será en el último cuento que, y debida a la aparición fortuita de un objeto complejo, el protagonista narrador -obligado a aguzar la mirada completándola con puntos de vista diversos- redondeará el sentido de todas las narraciones anteriores.
Creemos entender que es el acercamiento a la diversidad y a la complejidad lo que permite emerger del fracaso o de la chatura de la vida diaria. O, dicho de otro modo: la salud espiritual se insinuaría cuando se es capaz de acceder a la comprensión de esos objetos, es decir a su significación simbólica, o al menos, de afanarse en su comprensión.

Es, a nuestro entender, en este sentido, el estilo defendido durante todas las narraciones, de tal modo que a pesar de que los protagonistas narradores sean otros cada vez, se tiene la impresión de que las voces narradoras comparten el mismo punto de vista: el desconocimiento de sí mismos, la falta de claridad de los propios deseos, la confusión de objetivos. Desde ese lugar, quién querría convencer, seducir al lector, esperanzar sobre un mañana.

En este aspecto, las narraciones de Juan Rulfo parecen estar detrás, lo mismo que las de Faulkner. Sin embargo, en Carver, los ambientes que rodean a los protagonistas están descontextualizados y despojados hasta de la única ilusión que los escritores citados permitían a sus lectores y que no era sino, la de conocer sobre la vida y el destino de pobladores que habían sido vencidos en una épica colectiva. Aquí, en Catedral, no hay épicas ni epopeyas. Son seres individuales, responsables aparentes de sus propios fracasos y que deberán –solos- levantarse sobre sus ruinas o empezar una nueva vida. Al parecer, no hay nada colectivo que los contenga. Ninguna historia los sostiene. Son seres desatados de la historia como referencia y cuyo rol han ocupado los objetos cotidianos.

En este sentido pueden leerse tal una descarnada exposición de la tendencia del ser humano actual en las ciudades y pueblos: descontextualizado pero en relación directa con los objetos de uso cotidiano. Objetos que los revelan y a veces sirven como anticipo de su declive emocional. Los objetos son, en esta narrativa, como desperdigados oráculos mudos que anuncian lo que será inevitable. Lo irreversible escapará al entendimiento propio –como en las antiguas profecías- aunque la premonición sea legible en el propio objeto.

Nos gustaría agregar que no es casual que tanto el primer relato “Plumas” como el último “Catedral” hagan las veces de marco a estas narraciones. En ambos aparece un personaje, (Bud en Plumas) y (Robert, el ciego, en Catedral) que comparten una visión más completa y compleja de la existencia. Son presentados como seres que mantienen una relación de deseo con las cosas y personas con que se rodean y a las que incorporan a sus vidas mediante actos decisivos que hacen a la evolución de los mismos. Son seres que aman lo que tienen y han conseguido, y hacen de ello buen uso. En Catedral, la ceguera le permite acceder a la imaginación y mostrar al protagonista narrador el camino hacia ella. Serán, tanto Bud como Robert, el ciego, maestros en el arte de vivir. En el primer cuento el narrador no es consciente de la transmisión; en el último, el narrador sufre un estado de epifanía cuando decide cerrar los ojos como su circunstancial maestro y ver desde la imaginación.

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FLEUR JAEGGY

PROLETERKA
Fleur Jaeggy
Edit. Tusqets.
Colección Andanzas, 2005

Al concepto de unidad es a lo que remite el estilo de esta novela. Una fuerte imbricación entre lenguaje y espacio como así también entre el viaje -con escalas en ciudades e islas emblemáticas de Grecia- y la indagación de la propia historia. El anudamiento está logrado, sin lugar a dudas, por la búsqueda incesante de la verdad, pero no es menos cierto que es el manejo equilibrado de los que, a modo de oposiciones o antitemas, -la mentira, el secreto, el ocultamiento deliberado o no- servirán para hacer de esta búsqueda el paradigma del viaje. La verdad será aquello que se persigue, se desea capturar, durante toda la vida.


Un pastor evangélico de la hermandad alemana que alquila el crucero, tiene en su memoria también algunas verdades de los integrantes del grupo, entre ellos el de Johannes padre de la protagonista de quince años. El padre ha obtenido un permiso de catorce días para realizar el viaje con la hija a quien no ha frecuentado lo suficiente. La presentación a los miembros de la hermandad adquiere el significado de consideración social por parte de un círculo con creencias o mitos individuales originados en las formaciones del pensamiento evangelista. La hija no recibe, sin embargo, más que algunos pocos datos que poco ayudan a la propia narración que necesita ir construyendo – además de la evidente tristeza del padre-. “Cuando acabe el viaje ella debe haberlo aprendido todo” (supone la hija que su padre ha pensado). Será también para ella el espacio y el tiempo de su consciente y decidida iniciación sexual porque sabe que cuenta nada más que con esos días; luego volverá al internado, a su delantal de todos los días.

El barco yugoeslavo “Proleterka” (proletario) es una enorme y cerrada construcción – despintado, viejo, pareciera que ha sido utilizado en la guerra reciente (¿La de los Balcanes?, ¿La construcción de Yugoeslavia?). La proyección simbólica del barco se ve acrecentada por sus características: ha estado en la guerra y ahora está atracado en Venecia, bamboleándose sobre el mar. La búsqueda de la protagonista resignifica los efectos físicos propios de un viaje en barco. Salvando el obstáculo, que la presencia de la hermandad constituye, va al encuentro con los hombres jóvenes. Los marineros, los oficiales y el comandante del Proleterka cumplen, de distinto modo, la función de llamado fascinante que toda experiencia sugiere. Así el mareo, la pérdida de las referencias de la vida terrena, el encierro en los camarotes, el encuentro en el comedor, el desequilibrio que las escalas esporádicas y el contacto con el origen de la historia y los mitos griegos, adquieren un sentido individual. Como así también el recorrido por los nombres emblemáticos: Venecia hasta la isla de Creta, bajar a tierra y visitar el palacio de Knosos, luego Santorini, Rodas, Delos, Mikonos; la entrada en el Bósforo, Estambul y Atenas; la Acrópolis, “Decía en Delfos, delante del templo, el amigo de mi padre: No olvidarás este viaje con tu padre.”. “Ruinas, templos, piedras y briznas de hierbas pueden dañar”, una muda respuesta que alude a la relación con esos objetos. Los pasajeros se inquietan después de bajar a tierra, como si hubiesen sido interrumpidos en una construcción propia, pero el escuchar a las guías turísticas el relato sobre el origen de la civilización y sus mitos es tal vez lo que les euforiza, engañados momentáneamente con la elaboración fácil de la historia propia. Pero la verdad individual es como ese barco sobre el mar: pesado y a la vez flotante, inseguro, indecible, inenarrable con el lenguaje corriente, habitado por verdades ocultas a los demás; habitado, en realidad, por secretos.

Pero también el barco cumplirá el rol de eje fijo – que a su vez se traslada sobre el mar- en la narración madura de la protagonista. Presenciamos, entonces, un doble juego espacio temporal que se complementan. Mientras la niña experimenta - en el barco social, si se nos permite esta función- , la misma mujer, adulta, va y viene desde la memoria hacia su pasado y su futuro así como el de sus padres y de las personas que la han rodeado anclada en el barco como eje narrativo. Sólo cuando aquel viaje termina se abre paso hacia el desenlace en el presente.

El lenguaje es acético, y a la vez que certero, ambiguo; lo más cercano a la poesía en narrativa. “La verdad no tiene adornos. Como un cadáver recién lavado –pienso.” (124). La narración avanza utilizando los recursos de la escritura contemporánea en cuanto a voces, a diversos planos de conciencia. Pero siempre pendiente de la síntesis sin alambiques, como camino ineludible para el encuentro con la subjetividad. Y como la palabra en la poesía irá de la verdad del poeta a la verdad del lector, sin atajos. Movilizará los intersticios cerrados del lector, que indemne observará cómo se levantan las tapas de su propia historia, de su propia narración inacabada. Allí donde habían permanecido a buen resguardo las propias soledades, los propios aislamientos y las de quienes lo han rodeado. El lector se verá impelido a reconstruir su propia narración como si él o ella fuesen de alguna manera “la hija de Johannes”. Es la identificación en el decir suficiente de la prosa, contagiada tal vez por la función poética, o de la narración descarnada -el de la religiosidad (que no en el dogma)- donde pareciera que encontramos “El silencio primordial” que nos constituye, al decir de Santiago Kovadloff en su magnífico ensayo sobre el silencio. La verdad irreductible unida a la muerte. Lo real de la muerte atrapada en la urna de cenizas de su padre y las verdades no dichas como un acicate para una búsqueda constante: “La verdad es voraz” (126). Y se torna irreductible en el contacto con la verdad de la muerte.

Así, los objetos de representación impactarán como sólo los símbolos pueden hacerlo: un barco “Proleterka”, un internado de niñas y señoritas, un piano “Steinway”, como sustitución de una madre ausente, un clavo en el bolsillo del traje del padre muerto, que no arde con él y que le es devuelto; un clavo que retorna desde el hielo y desde el fuego como un recordatorio punzante de lo imposible, de lo inacabado; la urna de cenizas no retirada a tiempo, un testamento, el cultivo de flores como un empecinamiento obcecado de la rutina, que termina despojando a las flores de su contenido vital y de belleza.

Para ir hacia el encuentro de los muertos, relatores ausentes, habrá que buscar en los vestigios, en sus documentos, en los objetos que han dejado. La sobreviviente “la hija de Johannes” será entonces una desolada arqueóloga unida al piano de la madre y a un retrato de “la madre de Johannes” en una habitación preparada para la música y pintada con colores pompeyanos.
Como en aquella novela tan citada, que nos recordara la supuesta existencia de un libro de la risa de Aristóteles oculto por unos monjes copistas, aquí también la risa parece pertenecer a un ámbito ajeno. No es propia en este mundo de encierros. Pero sí lo es el silencio. Esta novela viene a decirnos que también la narrativa emparentada con la búsqueda de la propia subjetividad necesita del silencio o la parquedad como puente indeleble que nos acerque a ella.

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PHILIPPE CLAUDEL

Almas Grises
Philippe Claudel
Edit. Salamandra Narrativa, 2005
222 pág.
Premio Renaudot 2003

Cualquier lugar común, tópico o frase, dicho a la ligera ofenderá el carácter de esta novela y nos inhabilitará para su comentario; no obstante, a sabiendas del tratamiento de arte menor que realizamos, nos lanzamos a ello, tal vez con la ilusión de que el escribir nos permita captar con mayor fidelidad su hondura innegable.

Cuando leemos una novela como Almas grises, tenemos la sensación de que por mucho tiempo no necesitaremos leer nada más, ya que el regusto de la obra completa es lo que permanecerá en nosotros. Y, aunque paradójico, el impulso de no regresar a este libro será también comprensible si es que el desánimo nos hubiere quebrado al chocarnos con lo deleznable de la condición humana retratado en algunos de sus personajes o el triste destino de otros. Este dilema no es casual, ya que es la descripción por contrastes lo que constituye el estilo narrativo que domina sobre todo, con efectiva claridad, la primera mitad del libro. Estilo que se mostrará nítido en el desenlace, que nos encontrará confiados y rendidos en la creencia que sólo nos aguardaba ya la resolución de la investigación detectivesca. Otra vez nuestro corazón se verá partido y nuestra razón deberá optar, elegir, comprender… para evitar el odio.

Para explicarnos este doble efecto sobre el ánimo será necesario que declaremos de una vez que el tema dominante es el de la muerte, con la cantidad de subtemas o motivos que de ésta se derivan. Carecemos de conocimiento sobre la muerte en sí, lo percibimos sólo como final, como ausencia de otro, como falta de otro; el novelista ha debido, entonces, ir rodeándola a fin de mostrarla a través de la vida: su oponente (en tanto que lucha), u opuesto (en tanto contraste). Dicho de otra manera: tratar el tema de la muerte, en esta obra literaria, será, por oposición necesaria e insoslayable, tratar sobre la vida -obviedad mediante- porque es en la vida misma donde aquélla está larvada.
A pesar de que la enunciación de un buen tema, en el intento por lograr una síntesis, adquiere un carácter abstracto, no es menos cierto que la mera enunciación del tema puede llevar a una interpretación errónea, en cuanto a la forma literaria en la que se nos la presenta. Y para quitarle esa pátina vayamos a la historia de la novela.

Trata de la investigación – escrita en cuadernos por un ex policía- del asesinato de una niña de diez años en una pequeña ciudad francesa, (a la que llama V.), ocurrido en plena guerra: la del 14 al 18. Esa investigación le llevará a entrar en la vida de los personajes a los que recurre para completar la historia. Si bien es un policía que continuará indagando sobre las pistas truncas, (en el reencuentro con personas que retornan del deambular que una guerra provoca), es también un ser humano que se ve profundamente afectado por los hechos y que toma partido en sus opiniones. Permite, este narrador, que los personajes secundarios participen, desde su propio lenguaje, aportando variedad lingüística y puntos de vista que enriquecen y completan la presentación, sobre todo de los personajes principales al ser observados y pensados por otros.

Todas las descripciones, las aportaciones, adquieren un carácter absolutamente terreno, atadas a las cosas y a la significación que ellas desprenden. El autor, Philippe Claudel, no permite que el lenguaje se le dispare en disquisiciones abstractas ni sobrenaturales y cuando el propio personaje le va otorgando vuelo a su lenguaje reflexivo interviene “el otro” desde dentro de sí mismo y lo rebaja en un abrupto corte de acantilado. Tenemos entonces la impresión de que el policía narrador tiene la obligación de ceñirse a lo que trata, no andarse por las ramas y responder a “lo absolutamente necesario”. Apremiado, tal vez, por un fiscal interno. Adquiere así, toda la novela el aspecto de un gran juicio en el que declaran varios testigos, cada uno –como si fuera posible - desde su ámbito propio (la casa, la calle, la escuela, el bar, la penumbra de un salón, la escena del crimen) ante un jurado y ante un juez: nosotros, los lectores.
¿No es el lugar en que somos colocados por toda novela, todo relato, toda obra de arte?
El personaje narrador no se dirige a un “hipotético lector”, sino que escribe para su amada en la terrible convicción de que ella no podrá leerlo así que en última instancia, como en toda escritura, termina escribiendo para sí mismo. También, como toda escritura, es un intento de orden y reflexión y podríamos aventurarnos a decir que –explícito o no- la recorre el deseo de ser exculpados de los errores propios, lo que convierte a la escritura en un acto de íntima religiosidad.

Es tal vez la omnipresencia de la guerra detrás de la colina la que produce en el lenguaje, en las reflexiones, en las descripciones una claridad de confesión última. Los hallazgos en cuanto a comparaciones permiten la luminiscencia de los temas como el efecto que produce la caída de un obús sobre los cuerpos y sobre las construcciones de una ciudad: seco, instantáneo. Y como la fatalidad, nos deja igualmente alelados y nos impide el lenguaje fácil, ligero.

Es posible preguntarse y es mi obligación responder para qué leemos esta novela, qué nos aporta además del dolor de la vida retratado en sus páginas. ¿Se trata acaso de un regodeo morboso ante el dolor inevitable? ¿Estamos tal vez, ante una sucesión necrológica similar a la que nos exponen las agencias informativas de la televisión actual en la que no aparecen los hacedores de la muerte, sino sólo sus efectos? Nada más lejos de esta intención maniqueísta. Es una novela escrita desde el lado de los combatientes por la vida. Es una denuncia profunda contra los que hacen de la vida un negocio y de la muerte una especialización. Es la escritura de un convencido acerca de que la guerra consigue la trivialización de la muerte, el tuteo diario con ella. Y la clarificación acerca de que todo aquel que comercie con ella se contagiará de lo que hace a su mundo tanático.
Verificamos, gracias a una voluntad creadora del ingenio de Philippe Claudel, que la muerte se vale de ayudantes, de cómplices, de infiltrados entre los vivientes. A los que denuncia en sus maneras, en sus risas, en sus forma de elegir, de pensar, de comer, de vestir. Muestra la euforia del que gana fácil aprovechándose del desorden, así como la borrachera del colaborador contraponiéndola a la borrachera del desconcierto; la risa del torturador contra la risa de la niña asesinada, Belle de Jour; el festejo desatinado del primer aniversario de la guerra, ebrio de grandilocuencias, mientras la verdad se escucha detrás de la colina o en el desfile del primer contingente que vuelve: el gran desfile de lisiados, de destrozados.
Y para avanzar un poco más, podríamos decir que es el gran desfile de la mutilación de la forma. De alguna manera nos dice que si la forma de la cosa ha cambiado deberá cambiar su lectura. Nos preguntamos entonces ¿Qué impide leer correctamente esta nueva forma del ser humano, entre aquellos bosques de símbolos, si no ha sido causado por el trabajo de distracción incesante, en todos los niveles, realizado por los especialistas de la muerte?

La impresión que tenemos es que Philippe Claudel viene a decirnos que aquella representación de la muerte solitaria que, cargando su guadaña, persigue sin prisa pero sin pausa a su elegido, se acabó. Hace muchos años que debió haber caducado en nuestra imaginación el simbolismo de la muerte acechante y a veces, hasta casi distraída, en los mercados de Bagdad, tanto como una funcionaria que cumple con su rol mecánicamente.
Haciendo una leve torsión, pero siguiendo aún la dirección de esa representación, podríamos decir que en la novela la muerte no trabaja sola, cuenta con un plantel organizado que trabaja a su favor, un plantel de especialistas. Pero me atrevo a pensar que tampoco somos fieles a lo que Claudel viene a proponernos en su novela. Sospechamos que el esfuerzo de su ingenio debe tener un objetivo que va mucho más lejos. Y para merecerlo creo que debemos hacer un esfuerzo más aún.

Quisiera poder expresar lo que esta novela me sugiere: la muerte no es un suceso del destino ni es representable a la vieja usanza porque ya ha perdido su carácter natural. Ahora, el acaecimiento de la muerte deberá ser vista como un resultado, un producto logrado por sus hacedores. Son éstos los que han hecho posible que se multiplicara en una progresión geométrica imparable; en una palabra es la acción de los especialistas de la muerte lo que ha sobredimensionado su repetición. En tal sentido la intertextualidad con escenas de los textos clásicos como el infierno dantesco, el sepulturero y la duda de Hamlet, o Baudelaire en “Las flores del mal” se nos aparecen apenas perfilados en escenas en las que es posible releer esta nueva postura.

La trama de esta novela es compleja, como la vida, como la memoria, como los recuerdos. Decir que los recursos técnicos de flashback, racconto, alusiones y contrastes están utilizados con claridad y oficio no es suficiente. Creo que éstos a su vez, están al servicio de una premisa superior y no es otra que la necesidad de mostrar el contraste de las formas.
Es tal vez gracias a la utilización de este recurso superior a la técnica, enfrentando lo negro y lo blanco, como expresiones estéticas, el modo como pinta lo gris. Siendo al final, una vez llegado a esta meseta, lo gris como representación a su vez, no de superación, síntesis de los opuestos, sino como expresión del descompromiso, de la indefinición, del dejar hacer. Todo este manejo de la técnica y de los recursos literarios y de lenguaje puede dar la impresión de una premeditación extrema en la constitución de la obra, pero que puestos al servicio de un objetivo superador –el intento de una renovación en la lectura de los símbolos- se agradece la suma de esfuerzos.

A fin de no alargar este escrito quedan pendientes los motivos que ubican a la mujer, el médico, el maestro, la madrina, la niña, todos desde el lado de la vida y en la zona opuesta el fiscal, el juez, el alcalde, el coronel. Es interesante la posición del cura, pues oscila entre la vida y la muerte; de esta última se ocupa al propagar su versión sobre un mundo después de la muerte; y de la vida en tanto especialista del cultivo y cuidado de flores, a las que nombra con dulzura como aferrándose a ellas, mientras por contraste recordamos a aquellas otras, las de Baudelaire.
Hay una expresión, “muy humano” que se repite en boca de algún personaje y que salta como un posible lugar común, o más bien como una condescendencia al lector. Pero es, curiosamente donde distinguimos la intención de categorizar o jerarquizar lo verdaderamente humano, siendo éste un motivo de excelencia en la novela. Ante la muerte de un ser querido es cuando nuestras funciones prosaicas disminuyen: se es menos fiscal, menos maestro, menos médico; digamos que menos funcionario. Y aparecemos más humanos, más frágiles, más leves…
La novela llega a su fin, pero nuestra memoria la evocará en los mejores y peores momentos de nuestra vida… y servirá como una compañía… mientras el color gris nos perseguirá como un fiscal hasta que nos decidamos: por el blanco o por el negro, aunque en cada uno de esos lugares también podamos vestir de gris y pasar desapercibidos.

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ROSA RIBAS

El Pintor de Flandes
Rosa Ribas
Editorial Roca
Género: Novela histórica
Primera edición: enero de 2007


Marzo, segunda mitad del 1600, una isla en el Atlántico de paso entre el nuevo mundo, el continente africano y la Península Ibérica. Paul Van Dyck, el pintor nacido en Flandes y ex discípulo del famoso Rubens se encuentra allí, donde ha permanecido exiliado durante los últimos veintisiete años. Después de una escena inicial –muy lograda- en la cocina donde su criada realiza los preparativos para la comida, Paul Van Dyck se dirige al puerto a buscar noticias sobre lo sucedido en Inglaterra luego de la decapitación de Carlos I ocurrida dos meses antes, el 30 de enero.

Cuando regresa, se dirige al galpón que le ha servido de taller todos estos años y retira el lienzo que cubre el cuadro que representa La degollación de San Juan Bautista. Cubrirá de pintura negra el rostro de Carlos I en esta reproducción.

De este modo, en un relato lleno de color, sonido, misterio y hasta de olor, en escenas muy bien retratadas, la escritora Rosa Ribas empieza la narración de esta novela. Los personajes secundarios en este comienzo, tanto de la criada como del cambista y el único alumno que tiene en la isla son presentados con claridad y humanidad.

El retroceso en el tiempo, a fin de desenvolver la historia de Van Dyck y del cuadro, como quien desenrolla un lienzo, se desliza de un modo natural y muy fácil de comprender y su reminiscencia va siempre unida a un personaje, a un hecho que la va guiando. Tenemos la sensación de que rememora con un cierto orden lógico. Y por ello es que llama la atención la primera de esas entradas hacia el tiempo, anterior, cuando se realiza el encargo de la pintura, que desencadenará la historia. Esta entrada, casi como una irrupción, está dada en mitad del capítulo con un subtítulo que indica lugar y fecha. Habría que pensar si no se trata de un exceso de celo de la autora en cuanto al cuidado de sus lectores a fin de facilitarles la comprensión de la historia. Pero también es dable otorgar la influencia de un recurso que el cine utiliza en este género.
También la aparición constante y continua del Conde de Villamediana en el taller de la isla será vivida como una interrupción por el propio Van Dyck, pero sus comentarios, su ironía y el desparpajo y resentimiento por lo ocurrido nos servirán a los lectores para ir completando los datos que hacen a la historia. Y al mismo tiempo le servirán a la escritora para llegar a un final en el que se nos concede todavía una sorpresa más.

En cuanto a la organización del libro es necesario aclarar que no tiene división por capítulos, sino por escuetos títulos escritos con letra algo mayor que la tipología del resto y que no están marcados en negrita. Esos títulos sirven de organizadores de la temática y es por ello que me parece interesante nombrarlos: La cabeza de la gallina; Un encargo de España; Madrid; El favor de la Reina; María de Guzmán; La Gloria de Niquea; La huída; En la hoguera; Una vieja herida; Dos ingleses en una carroza; Pobre infanta; La cabeza de Olivares; Sir Anthony Van Dyck; Esto es hecho; confesión, señores; A casa, Miguel; Epílogo.

En el interior de estas unidades narrativas, podríamos llamarlas, hay otros títulos que están escritos en cursiva y que indican lugar y fecha. Creo que esta diferenciación, por su forma, comunica cierta interioridad. Luego hay otra característica –una letra gama- impresa en un estilo difuminado que armoniza tanto con el encabezamiento que se repite en cada página en el que figura el título de la obra, el nombre de la autora y el pie de página que indica la numeración. Cito esta peculiaridad porque creo que, si bien hace a la unificación de tipos, provoca cierta dispersión en la concentración de la historia debido a que cuando esta separación aparece es porque indica el comienzo de la narración de un hecho que precisa de cierto apartado. La vista realiza entonces la unión entre este signo con el nombre de la autora, la del título del libro y la de la página y provoca un estado de momentáneo “despertar” del clima que la autora, con gran acierto, ha venido creando. Como lectora tomo conciencia de la realidad del libro y, del mismo modo mágico por el que he entrado a los ambientes que la narración está tratando, salgo momentáneamente de aquél. Me ha parecido necesario trasladar a mis lectores el resultado de esta sencilla pesquisa a fin de que, advertidos, puedan continuar con el placer de la lectura.

En cuanto a la voz narrativa, si bien está focalizada desde Van Dyck, será natural encontrar también esa cercanía en otros personajes cuyas voces y pensamientos se nos aparecen como verosímiles. Pero es sobre todo cuando se ocupa de los pensamientos del pintor Van Dyck, que es quien rememora la historia desde la isla, cuando alcanza una mayor intimidad.

En cuanto a la recreación de la época podemos apuntar que, si bien hay cantidad de datos que transmiten la impresión de estar enterándonos de aspectos de la vida cotidiana, del ambiente, de las costumbres, del estado de las calles, la oscuridad, la ausencia de baños, etc. no llegamos a estar dentro de él sino como – y esto deberá corroborarlo el lector- voyeurs privilegiados. Me atrevo a opinar que esta sensación se debe a la utilización de un lenguaje actual en la narración. Pero en contrapartida, nos hace sentir muy cercanos y verosímiles a todos los personajes con los que, llegamos a pensar, sólo nos diferenciamos por las costumbres; mucho más cercanos de lo que podríamos sentirnos con respecto a culturas que, aún siendo contemporáneas, debido a sus referencias tal vez religiosas y filosóficas ajenas a nuestra historia, se nos presentan como incomprensibles.

Podría agregar que se trata de una imaginativa trama, llevada con claridad y consideración al lector, cuyo argumento se encuentra perfectamente ajustado y sin flecos sueltos, ya que todos y cada uno ha sido tomado en cuenta hasta la última línea de la última página. Lo que en conjunto transmite una sensación de agradable afecto volcado en el libro por la escritora Rosa Ribas en ésta, su primera novela.

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VIRGINIA WOOLF

La señora Dalloway

¿Qué hacer? ¿Qué aspecto de la obra elegir si de lo que se trata es de escribir sobre una novela que lleva editada cien años entre nosotros y aún persiste en influir a creadores?

No estaría de más acotar –nos aconsejamos- que en tanto parte histórica de la literatura, integra los cánones de la misma y sirve de referente al contexto político de la sociedad inglesa. Tampoco los conflictos en esta novela, publicada en 1925, son ajenos a las consecuencias de la guerra, visibles en las alteraciones del comportamiento: evasión en delirios mentales o en actividades que denotan firme voluntad de olvido.

Sin embargo, si eligiéramos el impacto de esta obra en los creadores, podríamos citar a Michael Cunnigham y su novela Las Horas, 1998, Premio Pulitzer, y al director de cine, Stephen Daldry en su film del mismo nombre, de 2002, quienes han logrado enlazar las circunstancias de tiempo y de lugar en una narración actual y en los límites que sólo la poesía es capaz de alcanzar. O el lugar de la mujer… o la soledad del poeta en la sociedad mercantil y colonialista… no serían enfoques desdeñables, divagamos. También podríamos elegir el rastreo, entre sus líneas, de las similitudes o diferencias con Ulises de James Joyce, de 1917.

O mejor, tal vez, recordar la emoción. Y así, levantar en nuestra propia interioridad un homenaje a la gran Virginia. Recordar, nos decíamos, que a veinte páginas del final, conmocionados, rogábamos que la señora D. no fuera a morir, que nada interrumpiera la fiesta; que aunque la vida interior de los protagonistas hubiera sido cubierta por el gran velo social, aún así los preferíamos presentes, que siempre habría tiempo para rectificar, -nos decíamos- para corregir, para reflexionar y que si la autora nos concediese aún esa posibilidad, nosotros, a nuestra vez, nos daríamos otra oportunidad respecto a los pasos que hemos dado en nuestras relaciones, y sobre todo, respecto al maltrato de nuestra propia subjetividad… siempre dejada para más tarde…

Cerrado el libro, y aún conmovidos, recordar que hemos ido a la recreación, en el filme, para verificar si estábamos en lo cierto, si todo lo que habíamos entrevisto con la imaginación coincidía con la mirada de estos creadores. Y que después hemos buscado a Virginia Woolf, su raciocinio, su pensamiento, su capacidad de análisis, su modo tan humano de acercarse a la problemática de la mujer en su libro “Una habitación propia” impostergable para hombres y mujeres que deseen ahondar en la relación histórica entre los sexos.

Sin estar todavía muy seguros en la dirección a elegir, pero puestos manos a la obra, nos decimos: a ver, qué tenemos.

Hay unas voces: –las muy temidas, escuchadas voces- que Virginia Woolf, en la novela, atribuye al poeta, ex combatiente, ex hombre de éxito, de vida plena; hay unos pájaros que parecen hablarle en griego (recordemos Helenizar la vida, en el Ulises de Joyce). Hay un delirio. Hay síntoma. ¿Hay enfermedad?

Hay un médico que receta voluntad y optimismo contra el síntoma. Otro médico, casi siniestro por lo no familiar, que desplaza al primero. Élite humana, a la que V. W. invoca a través de la angustia del poeta y a la que recuerda sobre la necesidad del artista. Naturaleza humana, llama el poeta al médico y percibimos el temor cuya cercanía confirma la proximidad de la inmanejable pérdida de la razón.

Hay una mujer de cincuenta años: la señora Dalloway que inicia la narración con una decisión: dará una fiesta social y comenzará comprando las flores. Una mujer que mueve el aire de las relaciones con una fiesta. La que hace salir de sus lugares de olvido a las viejas tías, las mujeres y los hombres anacrónicos con viejas historias personales que a nadie interesan. Una fiesta social que moviliza, que ofrece motivos nuevos de conversación, de pequeñas acciones olvidadas. Pero en la que se filtran las antiguas relaciones personales: un ex enamorado suyo que ha retornado sorpresivamente de la India; una amiga, la mejor, la única que había sido dejada de lado por las circunstancias sociales, y que acude sin invitación, y el marido de la señora D. que atiende con afecto a las personas. Digamos que son esas tres relaciones de juventud los pilares que sostienen la subjetividad de la señora Dalloway oculta tras el velo social durante muchos años.

Hay acciones: en ambas se juega el orden de la decisión, como siempre.

En el caso del poeta enfermo las decisiones que hacen al cambio de su vida recaen en otro: su mujer le acompaña, le cuida, y le vigila para que no cometa locuras, el médico decide (por él y también por ella) la internación en una clínica. En el caso de la señora Dalloway, es por ella por quien pasa la decisión: dar una fiesta, comprar flores, reunir a la gente. Cuanto más aumenta la actividad que tiende al alejamiento de la interioridad, hacia el olvido en la sociedad, más se aísla en su mundo de voces y agrava su salud el poeta.

A simple vista sería la capacidad de decisión la que contrapone la salud de la enfermedad mental.

De una decisión se trata entonces. Qué hacer. En qué lugar, en qué franja intermedia, sutil, endeble, de la subjetividad se encuentra la fuerza, la claridad para tomar o no tomar la decisión.

Estas decisiones, que hacen a la historia narrada, va por cuenta de los personajes, pero otra le espera a la creadora Virginia Woolf: el cómo. Desde qué voz narrativa, desde qué focalización encontrará el espacio donde bucear, insistir, indagar. No podrá ser una voz directa, cual luz cegadora, tampoco una tercera omnisciente. Deberá ser una voz sesgada, que permita mirar, ser mirado por otros y por sí mismo. Deberá ser –nos permitimos imaginar el ingenio creador de V. W.-, una voz que mientras narre cuestione lo establecido, y que además, por añadidura, diga lo contrario de lo que debería decir en lo público, pero que no pueda acallar lo que percibe en lo íntimo. Porque sólo diciendo lo contrario podrá expresar lo que es cuando el lenguaje social ha censurado el rasgo subjetivo. Es en altos niveles de actividad social donde florece el tono de la ironía y el sarcasmo como defensas, como escape, como expresión refinada del yo apresado. Y parecieran los ingleses estar en altísimo grado dotados para tal ejercicio.

En cuanto a la focalización, la autora se la permite a cada personaje, a fin de que cada uno narre sin interferencias. Nota: Sería interesante recurrir al concepto de novela en su disertación ensayística “Una habitación propia”.

Consciente la autora del sutil espacio que habrá de indagar elige un ángulo apropiado, una voz narrativa que se mantendrá durante toda la historia y casi en todos los personajes, tan independientes unos de otros que parecieran cada uno de los monólogos, cápsulas de cristal herméticas e insonoras. Sin embargo la escritora los torna accesibles a quien los ve, mediante los visages, el movimiento de manos, el modo de estar, siendo la señora D. la más fiel exponente del ejercicio de esta voz social. Voz provista a su vez de los tonos de la ironía, el sarcasmo o la impersonalidad, que atraviesan las superficies de las realidades.

Si siguiéramos con atención las intervenciones de la señora D. descubriríamos indicios que hablan de esa elección narrativa de la autora: “/…/Se sentía muy joven, y al mismo tiempo indeciblemente aventajada. Como un cuchillo atravesaba todas las cosas; y al mismo tiempo estaba fuera de ellas, mirando. Tenía la perpetua sensación, mientras contemplaba los taxis, de estar fuera, fuera, muy lejos en el mar, y sola: siempre había considerado que era muy, muy peligroso vivir, aunque sólo fuera un día. Y conste que no se consideraba inteligente ni extraordinaria/…/.

No es casual que sean éstas las características fundamentales en el Ulises de James Joyce. Deberíamos considerar entonces que son, tanto la voz elegida como la focalización y el tono las características que hermanan a estas dos obras, además claro, del monólogo interior que Joyce llevara hasta la saciedad. Así que antes que hablar de influencias recíprocas o de apropiación por parte de Joyce de unos escritos presentados por Woolf, o del contacto que la autora hiciera con la obra de Joyce a través de la lectura en sorna que la escritora Mansfield le realizara, nos gustaría pensar en estados similares de subjetividad creadora frente a la influencia de los mismos estímulos externos y que hacen a la contemporaneidad de las obras. Y por tal motivo sería útil tal vez pensar en el estudio que la obra de Joyce ha generado.

Acerca del porqué James Joyce toma la decisión de vivir después de la obra y Virginia Woolf toma la decisión de morir también ha sido tema de los investigadores. Al respecto y a título informativo podríamos recordar que el psicoanalista Jacques Lacan ha dictado un seminario sobre la psicosis basándose en el Ulises de Joyce para lo cual ha debido trabajar además con El artista adolescente, Dublineses, la biografía de Italo Svevo, y otras. La sorpresa para el propio Lacan, que habiendo partido de la convicción de que en la existencia de la psicosis se había generado tamaña obra, debe sin embargo explicarse a sí mismo el efecto “curativo” que dicha obra provoca en Joyce. Así, entiende y enuncia este proceso psíquico al que denomina El Sympthon, única salida artística posible a la compleja conformación psíquica de Joyce. Otra de las sorpresas que el estudio de la obra de Joyce le depara a Lacan estriba también en la similitud de tono que utiliza Joyce en su obra con el que el propio Lacan dicta sus seminarios, admitiendo que no existe otro modo de desestabilizar un discurso establecido más que desde la ironía y el sarcasmo, ni otra focalización adecuada que el mirarse a sí mismo mientras se mira hacia fuera tal cual es la base de trabajo del psicoanálisis. O, dicho de otra manera, es la proyección sobre las cosas lo que descubre la subjetividad del analizante o interesado, ya que no se trata de “pacientes”, sino de horadadores de la propia psiquis.

Debería tal vez acercar el tema del psicoanálisis –nos decimos- dado el carácter de instropección de la obra y en la afirmación de que ambos creadores –Woolf y Joyce- realizan con respecto al conocimiento apenas tangencial que tuvieron de Freud, el científico vienés.

No estaría de más perseguir las escenas en las que el cruce entre deseo y necesidad, que influye directamente en cada decisión, no resulta sino como suma, a favor o en contra, de la decisión fundamental arriba nombrada. Eso, que en principio es una fluctuación que se desarrolla sin mayor importancia durante los actos diarios, será, no obstante, por efecto de la marcación ineludible del reloj de Londres, el Big Ben, lo que evitará que olvidemos el paso del tiempo hacia el final del día y con ello el carácter de pérdida o de ganancia hacia la conformación o la disolución de nuestra interioridad.

Será el acercamiento a estas obras, que nos preceden en el tiempo, una fuente de aprendizaje sobre la densidad que nos ocupa y la que reclamará su atención un día cualquiera. Ese día habremos de responder organizándole una fiesta social, o asistiendo a ella sin convicción, por casualidad o concurriendo en boca de alguien, tal vez como noticia de última hora. Será, entonces, la fiesta y nuestro modo de estar en ella, la representación, al fin y al cabo, de nuestra propia vida. De estos apuntes desordenados, sólo nos resta tomar una decisión, vestirnos con ellos y acudir a la fiesta de la crítica que nuestro propio deseo ha convocado.

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